Gustavo Galuppo
Frente al vacío. Cuerpos, espacios y gestos en el videoarte.
Fragmento del capítulo escrito para una próxima publicación sobre videoarte.
Javier Plano y el juego como acción insuficiente
Ese anudamiento de la puesta en escena autorreferencial que traza el destino de gestos imprecisos, encuentra eco también en la obra de Javier Plano. “PMP” (siglas que refieren a portable media player), de 2009, desarrolla en una única imagen sin cortes una curiosa operación de montaje ligada a la construcción descarnada de un simple mecanismo perfomático de enunciación. La imagen encuadra, sobre una mesa (aunque esa superficie podría ser también la del piso), un reproductor multimedia portátil apagado. En su visor se reflejan un ventilador de techo en funcionamiento y la lente de una cámara. Al cabo de pocos segundos una mano entra en cuadro y acciona el dispositivo para reproducir una ficción cinematográfica que transcurre en Corea. A partir de ese gesto inaugural, y durante los veinticinco minutos que dura el video, el encuadre permanecerá invariable y sin cortes, pero produciendo en su interior un montaje de imágenes a través del intercambio y la manipulación de diversos dispositivos reproductores portátiles que son sacados de cuadro para introducir uno nuevo con nuevas imágenes. El archivo que se va conformando en el proceso incluye extractos de cine, TV, publicidad gráfica, videojuegos, porno amateur, e informes institucionales; todo referido a la construcción de una imagen mediática del continente asiático. En el centro, partiendo la estructura en dos, “Hiroshima mon amour” (1959), de Alain Resnais y Marguerite Duras, establece el eje discursivo mediante aquel ya mítico diálogo entre los amantes:
“- No has visto nada en Hiroshima. Nada.
- Si, lo he visto en los noticieros…”
Si bien el eje del discurso se establece aquí claramente en torno a esa configuración extranjerizante de una imagen de oriente plagada de estereotipos y lugares comunes releídos desde occidente, el hecho que hace virar esa disposición del material es la puesta en escena montada como un dispositivo perfomático, donde quien se encuentra tras la cámara interviene en el cuadro con sus manos visibilizadas intercambiando y accionando los reproductores para generar un montaje disfuncional. Un montaje que trastabilla en su propio accionar exhibido produciendo, en lugar de un nexo entre las imágenes diversas, una distancia insalvable cuyo abismo no llegan a llenar las manos que intercambian dispositivos a la vista y sin reparos. Dispositivos que, además, podemos intuir de fabricados en China.
Este dispositivo montado por Javier Plano en “PMP”, se extiende y se desvía posteriormente en otros de sus trabajos posteriores, replanteando aquel gesto inaugural de la puesta en escena perfomática para llevarla a un territorio en el que lo lúdico comienza a destituir toda posible lógica de las acciones presentadas. La idea del juego allí, entonces, irrumpe con cierto descaro patentizándose en acciones establecidas en el impreciso límite entre la ingenuidad y la perversidad. El deterioro, la destrucción, y la muerte, asoman anudados en puestas en escena que flirtean con el sinsentido y el fracaso como finalidad posible de los juegos.
“Una pila de vida” (2010) es el que más claramente establece las coordenadas sobre las que se dispondrá este accionar. A diferencia del gesto construido por Khourian, en el que el arrebato de cuerpo en sus temblores y su violencia trasmitía una fisicalidad palpable a la cámara concebida por momentos como prótesis, Plano elige constituir siempre una especie de imagen que actúa como una subjetiva algo anómala. Anudamiento descentrado y frío entre su propia mirada y la cámara, que en su sequedad establece un punto desde el cual ambas comparten el campo visual, un campo casi inamovible, a medias humano y a medias maquinístico, en el que sus manos irrumpirán repetidamente para forzar el juego. Y es ese campo anómalo, distante y cercano, humano y tecnológico, el que contiene, en este caso, una serie de juguetes que serán sometidos al arduo trabajo del agotamiento, de la extinción de su propia vitalidad. El autor (y con él, el espectador) primero los observa en su funcionamiento básico: un jeep a control remoto, un tren musical, un avión, y una consola de juegos. Rápidamente esas acciones programadas y limitadas declaran toda su monotonía (el trencito musical pasa rápidamente de ser gracioso a ser absurdo, y finalmente intolerable), y con la progresiva intervención del autor que los fuerza continuamente a variar sus funciones y a seguir su curso, se comienza a percibir la finalidad de ese gesto, que no es otra más que la de forzar a esos juguetes a funcionar hasta agotar el último resto de la energía que los mueve. Hasta matarlos, se diría. No son entonces aquí las acciones realizadas las que se presentan como carentes de finalidad, sino que por el contrario es el mismo objetivo de estas el que se desvincula de toda posible funcionalidad y de toda lógica operativa. Agotar entonces la vitalidad de los juguetes por el sólo hecho de observar (y hacer observar) el lento progreso del deterioro. Sólo eso, una especie de gesto infantil que evidencia su perversidad. El juego por el juego mismo, pero ahora desvirtuado, ya que el anudamiento cámara-cuerpo-juguetes revela la existencia de otra finalidad que rebasa lo simplemente lúdico del hecho. Ese juego algo perverso, aquí, no está sólo para ser jugado en la intimidad, sino para formar parte de una puesta en escena que se conforma en el proceso mismo, en un tiempo que se prolonga solamente para exhibir su progreso forzado hacia la extinción. El objetivo de las acciones se alcanza satisfactoriamente, como era de esperar, lo que ahora se torna frustrante y desestabilizador es la lógica misma del mecanismo puesto en marcha.
Hay en los videos de Javier Plano una especie de violencia liberadora atemperada por el placer infantil de lo lúdico (o a la inversa, una ingenuidad infantil desvirtuada por una violencia punk). Una especie de ingenuidad anárquica, una vocación revulsiva, una actitud tan sutilmente destructiva como cargada de un humor salvajemente cáustico. En “5 acciones (sobre la memoria colectiva)”, también de 2010, pone en funcionamiento un dispositivo similar, pero aquí son las páginas arrancadas de libros escolares de historia argentina los que se ven sometidos a un maltrato obstinado en una serie de acciones diversas que ponen en perspectiva mediante el absurdo la funcionalidad de dichos textos. Finalmente, en “El proceso de duelo – Pulsión de muerte” (2012), video que parece conformar casi el cierre de la serie de los ya mencionados, realiza un movimiento dramáticamente inverso al de “Una pila de vida”. Aquí, el ‘juguete’ en cuestión ya ha agotado su vitalidad, y desde allí se pone en funcionamiento una lógica inversa que devela ya claramente su absurda vocación destinada al fracaso. Las acciones exhibidas desde el dispositivo montado se declaran absolutamente insuficientes, vanas, grotescamente inútiles. Y es que se trata ahora del cadáver de una paloma sometido al trabajo infructuoso de volver a hacerla volar mediante el uso de cañitas voladoras atadas a sus alas. Desvinculando el gesto lúdico del puro juguete y enlazándolo ahora a un cuerpo muerto, el juego propuesto revela su otra intensidad solapada. Esa pulsión de muerte enunciada en el título, y que ya en los trabajos anteriores enturbiaba la falsa inocencia del juego infantil, en este se hace patente de forma a la vez solemne e hilarante. Sobre el final, claro, se certificará lo ineficaz de la tarea emprendida. El pájaro muerto no volverá a volar. Y sólo quedará volarlo en pedazos con otro explosivo navideño para sellar la idea del fracaso. El niño, harto ya de fallar, rompe su juguete.
La puesta en escena ejercitada en estos videos patentiza entonces, en su aparente trivialidad, esas relaciones conflictivas entre el cuerpo, el espacio y la máquina, ya que es nuevamente esa relación hecha explícita la que se pone en juego como fin predominante del proceso creativo. Hacer y observarse haciendo en el proceso de prueba y error, en el progreso mismo de la construcción. Poner el cuerpo en relación al espacio y a la cámara en un gesto elocuentemente autorreferencial. En cierta medida, buscado a conciencia o no, el tríptico cuerpo (propio)-espacio-cámara puesto en juego convierte a las relaciones que lo anudan en el eje de la obra en cuestión. Pero si Hernán Khourian en su obra centra la idea del proceso exhibido en la imposibilidad de crear imágenes suficientes, Javier Plano se desliza hacia la construcción de acciones que se autodeclaran improductivas por el sólo hecho de que su objetivo parte de una concepción absurda, de una idea enarbolada como un proyecto perfectamente inútil. Los juguetes agotan su vitalidad energética, las páginas de los libros vuelan desde un edificio como papel picado; la paloma muerta, en cambio, no logra alzar vuelo, ahí la finalidad revela sus propios límites. De todas formas, que el objetivo planteado sea alcanzado o no, finalmente, se revela entonces como algo secundario. Lo que emerge con fuerza desde allí es la obstinación en llevar adelante acciones insuficientes motivadas por un puro placer infantil, salvaje y lúdico, pero también destinado irrevocablemente al fracaso. Un fracaso sellado con elocuencia cuando el pájaro muerto vuela en pedazos y parece cerrar allí esta serie de videos enraizados en la forma de lo lúdico como ejercicio perturbador.
Dra. Clara Garavelli
El video experimental en Argentina y sus procesos (2000-2010).
Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid. Julio de 2012.
"Por su parte, Javier Plano, el más nuevo en el terreno de la video creación de todos los realizadores de nuestro corpus, ha creado su trabajo a partir de la deconstrucción de los discursos patrióticos, los símbolos y las efemérides impartidas en la escuela pública. Este hecho responde sobre todo a que “en Argentina, el proyecto educativo adoptó un carácter eminentemente patriótico desde el último tercio del siglo XIX […] y diversas prácticas rituales de tono originariamente religioso y/o militar –como las efemérides y el culto diario a los símbolos patrios- se complementaron con la enseñanza curricular de visiones nacionalistas del pasado” (Carretero, Kriger 2006: 170-171). Una enseñanza que el realizador vivió en carne propia y que forma parte de la formación de la mayoría de los nuevos videastas sin que haya sido todavía apropiadamente cuestionada.
5 acciones sobre la memoria colectiva (2010), parte de una serie de planos fijos que nos muestran una colección de manuales, libros, revistas, historietas, periódicos y dibujos destinados a un público infantil, en los cuales se puede apreciar que predomina un tono de exaltación de símbolos e ideales patrios movidos por una intención de adoctrinamiento sobre cómo debe ser imaginada la comunidad y concebido ese pasado fundante. A continuación, se nos muestran unas manos que toman uno de esos viejos manuales escolares sobre 'historia argentina' y comienzan a arrancar sus páginas. Cada vez que sacan una página, podemos escuchar en off el sonido de una trituradora de papel. Planos detalle de cómo atraviesa el papel las cuchillas, qué fotos significativas están siendo 'profanadas' y cómo son posteriormente reconstruídas por esas mismas manos que las destruyeron, se van sucediendo. Las '5 acciones' operadas sobre esos enclaves de memoria colectiva son en realidad múltiples actos de destrucción y reconstrucción de esos textos instructivos: se los tritura, pega, licua, recicla, quema, guillotina, para ser finalmente esparcidos por los aires y dejados a merced del viento.
Sin duda, la escuela es “[…] un ámbito donde las sociedades se disputan las memorias posibles sobre sí mismas” (Carretero, Rosa, González 2006: 14), es por ello que 5 acciones sobre la memoria colectiva (2010) nos propone de esta manera, como proponían otros libros infantiles muy populares durante la infancia del realizador: “crear nuestra propia aventura”, construir nuestros recuerdos del pasado y no aquellos impartidos desde la institución educativa estatal. Nos incita así a ser críticos con los discursos heredados y, literalmente, a enhebrar los propios, para construir un futuro donde no se debe olvidar el pasado, pero sí se debe ser crítico con las construcciones que se han tejido en torno a él.
El video fue realizado, como en el caso analizado de Olivera, a pedido de Andrés Denegri y Victoria Simón para formar parte de la exposición Siete miradas sobre el bicentenario. La reciente experiencia del realizador en el terreno videográfico comprende asimismo otro trabajo donde el acento ha sido puesto en el universo infantil: Una pila de vida (2010) nos muestra la lenta muerte de unos juguetes que se van quedando sin batería y donde termina por sobrevivir el quinto juguete no expuesto, que es la propia cámara que registra las acciones (Plano, comunicación personal), en una suerte de analogía del niño transformado en adulto y del poder de la cámara de mantener la frescura de la mirada inocente y los juegos de la infancia.
Los videos de Ares y de Plano puntualizados en este apartado plantean un sondeo de lo videográfico a partir de una exploración de determinados elementos que han servido históricamente para mantener unida a la comunidad y que en los últimos años están siendo puestos a prueba: la lengua hegemónica y la educación nacionalista impartida en las escuelas públicas. Los paralelismos entablados con el propio campo videográfico, que se debate entre lo local y lo transnacional, permiten percibir la reinvención que se espera del video, a partir de la observación en estos trabajos de la resignificación que se intenta operar sobre esos elementos nacionales en pugna. Esa reinvención deseada convierte a estos trabajos en dos casos más a considerar en una cartografía contemporánea del video experimental argentino."
Gustavo Galuppo
El cine en sus límites. Algunas ideas en torno a la periferia en el cine.
Fragmento del artículo de la Revista NúmeroZero año 1 n° 2, Noviembre de 2011.
"(…) Pensar entonces esas ‘otras’ imágenes en nuestro contexto implica una tarea de búsqueda, un corrimiento con respecto a los circuitos por los cuales discurre habitualmente la imagen-cine. ¿Dónde buscar entonces? ¿Cuáles serían esas otras configuraciones de la imagen posibilitadas por esas interacciones entre el hombre y los dispositivos que utiliza? ¿Cómo y dónde se corporizan esas interrogaciones sobre la puesta en forma del audiovisual?
La respuesta a estas preguntas ha de ser amplia, múltiple, debería al menos desplegarse continuamente en cada obra como una vía nueva de dispersión hacia otras latitudes abierta por la búsqueda y la puesta en crisis permanente.
Pienso ahora en un par de autores, y no por ser los únicos sino en realidad por cercanos y por ejemplificar en sus trabajos estas otras búsquedas estéticas y estos otros modelos de producción.
(…) Y pienso ahora también en los videos de Javier Plano, en esas acciones disímiles que parecen algunas veces destinadas a la intrascendencia (ese jugar con los juguetes hasta agotar las pilas en Una pila de vida), otras a la irreverencia (las acciones sobre los símbolos nacionales ‘educativos’ en 5 acciones sobre la memoria colectiva), y otras al intento de establecer una mirada sobre los mismos dispositivos y sobre sus funciones en la generación y la difusión de las imágenes y en la construcción de sus discursos (el montaje en cámara con pequeños dispositivos en PMP)".
Jorge Zuzulich
Díptico de la muestra '5 acciones (sobre la memoria colectiva)' de Javier J. Plano, curada por Jorge Zuzulich, Galería Arte x Arte 2011.
Deconstruir la historia, restituir la(s) memoria(s).
En ocasiones parecería creerse que la historia oficial, aquella que se ha cristalizado en los libros de texto escolares pero también en las publicaciones del género, ha terminado forjando un espacio compartido que podríamos denominar como memoria colectiva.
La frase que podría indicar dicha operación rezaría, más o menos, de la siguiente manera: somos lo que leímos, somos de la misma manera que los libros han leído nuestro pasado. Todo parecería indicar que nada aparecería más alejado de lo real que esta afirmación.
En tal sentido, Javier Plano propone una deconstrucción de la mencionada discursividad, la cual apunta a sostener una memoria colectiva histórica común en su video 5 acciones (sobre la memoria colectiva). Pero esa deconstrucción implica no sólo trabajar en el nivel de lo conceptual sino desarticulando la propia materialidad que sirve de soporte a esas narraciones.
Como nota disgresiva, recordemos, además, que el año de su realización funciona como número cargado simbólicamente, como cifra, que permite comprender el sentido de la empresa: 2010, el bicentenario.
Esa desarticulación propuesta por Plano, en cinco acciones que se suceden sin un sentido lógico causal, provoca una apertura de relevancia: el instaurar una memoria colectiva fundada en diversos órdenes algunos unívocos, otros múltiples.
El sentido unificatorio aparece sostenido en dos acciones que culminan en sentidos semejantes: con el fuego, mediante el cual todo deviene en cenizas (¿es posible resurgir de ellas?) y licuando todo se unifica. En ambos casos los puntos de partida se han perdido, no quedan indicios de las materialidades de origen, de las letras y colores, de las texturas primigenias, sólo la posibilidad de un recomenzar que tiene la marca ineluctable de la tabula rasa.
En las tres acciones restantes, la resultante es lo múltiple, lo abierto: entretejiendo diversas narratividades, en el intento de restitución de una totalidad a partir de jirones de permiten visualizar también los espacios en blanco (la presencia que contrasta con la ausencia, con el vacío) y, finalmente, los papelitos flotando en el aire y en desorden en el piso, es decir, la diseminación que asume como su medio privilegiado lo lúdico.
Leandro Pisani
Sobre 'Una pila de vida' (Javier J. Plano, 2010).
Había una vez inocencia, en una infancia de un mundo idealizado a través de los juguetes de otro tiempo. Había un tren, un trencito musical, conducido por un osito feliz. Un avión y el sueño de volar lejos. Un jeep y la fuerza de arrasar o llevarse el mundo por delante. Había videojuegos, cuando los videojuegos eran una novedad, cuando eran simples.
Para aproximarnos a la obra se puede intentar una narración, una progresión, el paso de los juguetes más simples a los más complejos. Crecer. Cada juguete era distinto al anterior, más nuevo, más funcionalidades, requerían un mayor uso de la razón para jugar con ellos. Llegando así a los videojuegos en su primera época. Pero ya estos videojuegos nos mostraban otra realidad, nos mostraban sangre, nos hacían ver explosiones y aparecía una nueva noción del juego muy distinta a la de los juguetes anteriores. En el video podemos recrear la infancia del autor a través de estos juguetes. La autonomía de los juguetes, su dependencia del propietario. Podemos aventurarnos a imaginar que alguna vez la cámara no estaba presente cuando él jugaba con ellos.
También podemos intentar establecer conexiones con las emociones que despiertan esos juguetes. La imagen nos transmite esa mirada cerrada donde lo único que importa es el objeto, sus sonidos y su funcionamiento. Podemos sentir nostalgia al verlos funcionar otra vez. Podemos imaginarlos en otro piso, en otra casa, o tal vez la misma pero años atrás cuando todo era distinto, podemos recordar que nosotros también pasamos por algo similar, podemos identificarnos y recordar nuestros propios juguetes. Son las impresiones de esos objetos las que también construyen la personalidad.
Podemos tratar de indagar a través de la imagen propiamente dicha, de la técnica, de los planos, de la duración. Podemos ver a través de la puesta en escena que falta alguien, que las manos que encienden y hacen andar los juguetes ya no son las de un niño. Que faltan risas. Vemos de momentos al autor, su mirada hacia esos juguetes ya no pasa por sus ojos sino por la cámara que es la que se encarga de registrar esos momentos. Una cámara que está ahí en el suelo con ellos, que obstaculiza el recorrido, que espía sus proezas, sus avances, sus errores, como una mirada plenamente subjetiva. Un ejercicio de memoria, un juego más, grabado en formato video. El recuerdo de un recuerdo para la posteridad.
Pero al fin todo nos conduce a que ninguno de estos juguetes funcionan y/o funcionaron sin baterías. La electricidad es la que les da su vida momentánea y eterna a la vez. Los vemos funcionando a todos ellos una vez más, como hace años, con sus sonidos, sus recorridos, sus ganas de crear felicidad. Vemos todas sus posibilidades hasta que las pilas se agotan. Así también se consumieron las ganas de jugar con ellos a medida que el tiempo pasa. Vemos el último esfuerzo a los golpes, la fuerza inútil, el cansancio, los errores, ¿la muerte?, la tristeza de verlos andar lento y llegar a sus propios límites. En definitiva Javier nos muestra la posibilidad de darlo todo hasta el agotamiento, hasta el final del juego.
Valeria González
Sobre 'Cosas de Mujeres' (Javier J. Plano, 2007).
Catálogo de la muestra Plataforma UNTReF, curada por Graciela Taquini, MUNTREF 2009.
"'La pasión de Juana de Arco' (1928) lleva hasta las últimas consecuencias la naturaleza del cine mudo cuando éste estaba a punto de desaparecer. Toda la película se concentra en la expresividad actoral de la heroína trágica: la cámara radicaliza el uso del close up sobre su cara.
Javier Plano recorta escenas de esta obra de Dreyer, y luego utiliza el mismo recurso sobre otras tres películas. La bella rubia de 'Eclipse' de Antonioni (1962), la morocha amenazante de 'Orfeo' de Cocteau (1950) y la adolescente marginal, 'Mouchette', de Bresson (1967) se muestran del mismo modo que Juana de Arco: sus rostros y sus gestos enmarcados de cerca en la pantalla y privados de sonido.
En las películas originales cada uno de estos personajes encarna una historia particular, vinculada a su vez con su circunstancia histórica. Plano borra estas diferencias. Arrancadas de su contexto narrativo, sin voz y sin guión, las expresiones de estas mujeres (habla, grito, risa, llanto) se vacían de sentido y se vuelven estereotipos gestuales.
En ese punto, la remake de este artista se vincula con la serie de 'Untitled Film Stills' de Cindy Sherman (1978-1982), por su análisis de los modelos de feminidad construidos desde el cine, y con el video 'Mother and Father', de Candice Breitz (2005), por su uso irónico del recorte de fragmentos fílmicos."